1
Лекция в лицах
2
Галерея
3
Конспект
Лекция 2. "Весна священная": бунт во время обряда.
Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление».
Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки» в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над взволновавшим его замыслом.
Работа шла быстро, увлеченно. Сценарий был закончен в имении княгини Тенишево, где Рерих, как и многие другие художники, поддерживаемые просвещенной меценаткой, проводил лето. Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским, которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком Дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы», «Петрушка», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс и Эхо», «Дафнис и Хлоя». «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.
С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как следует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы, как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней.
«В этом балете, — если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.
О начале второй картины балета критики писали: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву. Избранница стоит, словно сведенная судорогой, со сведенными плечами, сжатыми кулаками, повернутыми внутрь ступнями, вокруг нее разворачивается неистовый топот старейшин — идет величание избранной».
«Девушка танцует в исступлении, ее резкие, стихийные, сильные движения как бы вступают в борьбу с небесами, она как бы ведет с небесами диалог, заклинает их унять злобу, которой они угрожают земле и им всем, живущим на ней», — вспоминает Бронислава Нижинская, сестра Вацлава Нижинского.
Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Эту обстановку выразительно описывает Валентина Гросс, художница и иллюстратор, присутствовавшая на премьере: «Я с удовольствием оглядываюсь назад на волнения того вечера. В то время в новом театре была галерея между ложами бельэтажа и большими ложами. В те дни не было откидных сидений, именно там стояли все художники, поэты, журналисты и музыканты, друзья Дягилева, носители новых идей и представители движений того изумительного периода. Эта группа Аполлона была подобна восхитительной реке, большей частью спокойной, протекающей между сверкавшими бриллиантами и жемчугами лож. Я уже знала, что музыка этого балета превосходила размахом и опасной новизной все, что существовало прежде. Знала, что хореография потребовала огромной работы, и Нижинский проявил недюжинную силу во время бесконечных и энергичных репетиций. Однажды, обучая труппу танцу, он так вышел из себя, что буквально чуть не ударился о потолок репетиционной комнаты, но я не ожидала ни такого великого произведения искусства, ни такого скандала».
Однако далеко не все пренебрежительно отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность.
В «Хронике...» Стравинский вспоминал: «Я покинул свое место, когда начался сильный шум (легкий шум возник с самого начала), отправился за кулисы и встал рядом с Нижинским. Тот стоял на стуле вне пределов видимости публики и выкрикивал счет танцорам. Я удивлялся, что общего имели эти цифры с музыкой, так как в метрической схеме партитуры нет никаких «тринадцатых» и «семнадцатых». Бронислава стояла рядом с братом. Элеонора, мать Вацлава, сидела в первом ряду. Ромола, венгерская аристократка, которой в будущем было суждено стать женой Нижинского, поспешила за сцену после первой части, где нашла чуть не плачущих танцоров. За задником стояла такая огромная масса народа, что пришлось пробивать дорогу для Нижинского. Он был в репетиционном костюме, еще не одетый и не загримированный для «Призрака розы». «Лицо его было белым, как его крепдешиновая рубашка. Он отбивал ритм обоими кулаками, крича: «Раз, два, три!» Музыку невозможно было расслышать… Лицо его подергивалось от волнения. Мне было его жаль…»
Один из критиков, писавший об «абсурдности» балета, тем не менее, в конце статьи парадоксально высказал очень проницательную мысль: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Леонид Мясин. Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.
Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки» в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над взволновавшим его замыслом.
Работа шла быстро, увлеченно. Сценарий был закончен в имении княгини Тенишево, где Рерих, как и многие другие художники, поддерживаемые просвещенной меценаткой, проводил лето. Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским, которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком Дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы», «Петрушка», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс и Эхо», «Дафнис и Хлоя». «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.
С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как следует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы, как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней.
«В этом балете, — если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.
О начале второй картины балета критики писали: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву. Избранница стоит, словно сведенная судорогой, со сведенными плечами, сжатыми кулаками, повернутыми внутрь ступнями, вокруг нее разворачивается неистовый топот старейшин — идет величание избранной».
«Девушка танцует в исступлении, ее резкие, стихийные, сильные движения как бы вступают в борьбу с небесами, она как бы ведет с небесами диалог, заклинает их унять злобу, которой они угрожают земле и им всем, живущим на ней», — вспоминает Бронислава Нижинская, сестра Вацлава Нижинского.
Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Эту обстановку выразительно описывает Валентина Гросс, художница и иллюстратор, присутствовавшая на премьере: «Я с удовольствием оглядываюсь назад на волнения того вечера. В то время в новом театре была галерея между ложами бельэтажа и большими ложами. В те дни не было откидных сидений, именно там стояли все художники, поэты, журналисты и музыканты, друзья Дягилева, носители новых идей и представители движений того изумительного периода. Эта группа Аполлона была подобна восхитительной реке, большей частью спокойной, протекающей между сверкавшими бриллиантами и жемчугами лож. Я уже знала, что музыка этого балета превосходила размахом и опасной новизной все, что существовало прежде. Знала, что хореография потребовала огромной работы, и Нижинский проявил недюжинную силу во время бесконечных и энергичных репетиций. Однажды, обучая труппу танцу, он так вышел из себя, что буквально чуть не ударился о потолок репетиционной комнаты, но я не ожидала ни такого великого произведения искусства, ни такого скандала».
Однако далеко не все пренебрежительно отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность.
В «Хронике...» Стравинский вспоминал: «Я покинул свое место, когда начался сильный шум (легкий шум возник с самого начала), отправился за кулисы и встал рядом с Нижинским. Тот стоял на стуле вне пределов видимости публики и выкрикивал счет танцорам. Я удивлялся, что общего имели эти цифры с музыкой, так как в метрической схеме партитуры нет никаких «тринадцатых» и «семнадцатых». Бронислава стояла рядом с братом. Элеонора, мать Вацлава, сидела в первом ряду. Ромола, венгерская аристократка, которой в будущем было суждено стать женой Нижинского, поспешила за сцену после первой части, где нашла чуть не плачущих танцоров. За задником стояла такая огромная масса народа, что пришлось пробивать дорогу для Нижинского. Он был в репетиционном костюме, еще не одетый и не загримированный для «Призрака розы». «Лицо его было белым, как его крепдешиновая рубашка. Он отбивал ритм обоими кулаками, крича: «Раз, два, три!» Музыку невозможно было расслышать… Лицо его подергивалось от волнения. Мне было его жаль…»
Один из критиков, писавший об «абсурдности» балета, тем не менее, в конце статьи парадоксально высказал очень проницательную мысль: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Леонид Мясин. Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.
